l’Amour entre le sacré et le profane dans l’Adolescence clémentine. Par : Yassine Moumouda- CPA – Marrakech.

      Dans le domaine du discours amoureux, Clément Marot a d’illustres modèles : qu’on pense à Jean le Meung, auteur de la célèbre continuation du Roman de la Rose et au texte anonyme Le Jardin de Dévoion publié en 1475 (pour ne citer que ces deux exemples). Ces deux textes ont été les premiers à effectuer au sens le plus littéral du mot une conversion d’un langage vers un autre, c’est-à-dire qu’ils ont initié le passage d’un discours amoureux profane à un discours amoureux sacré. Cependant, même s’il n’a pas, à proprement parler, créé ce  discours, Marot reste pourtant celui qui, indiscutablement, a su très vite lui donner une forme définitive qui facilitera sa reconnaissance plus tard chez ses continuateurs. Mais ce qui est encore plus frappant dans le cas de Clément Marot, et le distingue sûrement de ses prédecesseurs dans ce domaine, c’est qu’il a dès sa jeune adolescence pratiqué cette métamorphose de l’amour sacré à l’amour profane, comme en témoigne grandement Le Temple de Cupido en 1514. Le projet initial de Marot était bien de réformer Eros pour l’amener à se connaître pour créer en lui graduellement le désir d’un changement, où le désir pourrait s’épanouir en « chasteté », en véritable amour de l’autre au lieu de se sclérosr en vulgaire amour de soi. Mais, comme le note G. Defaux, « malheureusement, nous le savons aujord’hui, ce couple que Marot avait si souplement et si intelligemment mis en place dans son Adolescence clémentine finit, sous la pression des circonstances, par devenir avec le temps un couple de frères ennemis. » Ainsi, on le voit bien, Marot a su bien développer ce que ses illustres prédécesseurs ont créé, mais que ses successeurs vont réduire à une simple opposition. En parcourant le recueil, l’on remarque bien que la question qui nous occupe ici est bien présente dans l’Adolescence clémentine. Et comme le note les auteurs de l’Atlande « il n’y a rien là de particulier à notre poète : l’union en général du sacré et du profane est un trait commun aux œuvres de cette premières moitiés du XVI ème siècle, qui tend à s’estomper par la suite. » et ils ajoutent «  dans l’Adolescence clémentine (…) les tonalités religieuses et profanes s’entrechoquent souvent, sans que l’on sache parfois comment interpréter ces rencontres qui pourraient sembler déplacer. » p. 184. Ainsi, il nous est permis de nous demander comment le passage de l’amour profane à l’amour sacré définie la poétique marotique et assure la création d’un nouveau couple à savoir Eros et Anteros. Atrement dit, à travers le topos de l’amour profane et l’amour sacré Clément Marot ne rate plus l’occasion de critiquer Eros pour mieux pouvoir encencer Agapè.

Pour éclaircir notre propos, nous nous proposons d’abord de voir comment s’effectue le passage de l’amour profane à l’amour sacré. Ensuite nous allons nous intéresser à la manière avec laquelle le poète intègre ces deux notions au sein de sa poétique. Il faudra enfin s’interroger sur le rapport qui existe entre ces deux notions et les deux autres qui en découle et qui sont plus développés par Marot, à savoir Ferme Amour et Folle Amour.

I- De l’amour profane à l’amour divin :

Bien avant les poètes du XVI ème siècle, la culture médiévale associait volontairement discours amoureux profane et discours religieux. Clément Marot ne fait pas exception à cette tendance qui continue à la Renaissance, lui qui a beaucoup puisé en ses débuts littéraires dans l’héritage médiéval. Ainsi, « l’épître à Maguelonne » ou encore le Temple de Cupido qui constituent les pièces les plus représentatives de cette tendance illustrent bien cette pratique chez notre poète. Ce passage peut être sous forme d’une métamorphose de l’amour, ou bien prendre la forme d’une confusion de la rhétorique de  l’amour profane avec le discours de l’amour divin ; ou encore n’être qu’une simple dialectique entre amour sacré et amour profane.

  • La métamorphose de l’amour profane en amour sacré 

L’«Epître de Maguelonne à son ami Pierre de Provence » est l’une des pièces les plus anciennes  de L’Adolescence clémentine. Abandonnée seule pendant son sommeil au milieu de la forêt par celui qu’elle aime, la belle Maguelonne pense à mourir, et lance même un appel aux animaux sauvages qui peuplent les bois : «  ô fiers lions, et venimeux serpents, / crapauds enflés et toutes autres bêtes » et leur demande de courir vers elle pour « dévorer [sa] jeune et tendre chair »  vers 140-141 et 143. Mais bientôt, elle s’arrache à ces pensées suicidaires qui sont d’après Marot liées à cet amour « vénérique » puisqu’on lit dans le poème après la demande lancée aux bêtes sauvages pour en venir à bout d’elle, que la raison pour laquelle elle formule ce vœu est la suivante : « que mon ami n’a pas voulu toucher / qu’avec honneur » vers 144-145. L’héroïne se retire sur un rivage de la mer pour édifier l’hôpital de Saint-Pierre de Maguelonne où elle attendra celui pour qui elle gardera sa virginité. Le renoncement de Maguelonne qui se voue au soin des pauvres et des malades représente donc la solution qui a permis de conjurer le risque du suicide en un désir de vivre et de servir son prochain. La métamorphose de la princesse en pèlerine puis en dame au service des pauvres coïncide avec la métamorphose de l’amour profane en amour sacré. La décision de servir Dieu est un abandon plus ou moins réfléchi de l’amour profane pour l’amour sacré. D’ailleurs dans ses plaintes charnelles, Marot met dans la bouche de son héroïne un vocabulaire qui relève des prières chrétiennes : « ô Vierge très hautaine » vers 159, ce qui facilitera la métamorphose de Maguelonne en pèlerine puis en nonne. Le tournant psychologique de Maguelonne qui d’amoureuse se métamorphose en pèlerine, sans déchirement de conscience, sans repentir ni désespoir est donné par le poète comme une conversion qui va de soi. C’est dire combien il y a peu entre l’amour charnel et l’amour de Dieu.

L’inachèvement du poème pose un problème, puisqu’on est incapable de dire si Maguelonne restera jusqu’à la fin de ses jours au service des pauvres après sa métamorphose, car à l’horizon de la charité demeure la perspective de la jouissance amoureuse : […] car Virginité pure / te gardera, sans aucune rompure: / et de mon corps sera seul jouissant » vers 215-217. Mais rien ne dit encore que cette promesse de plénitude se réalisera un jour. C’est alors que l’amour sacré s’impose par défaut, et que la pèlerine résignée prend le pas sur l’amoureuse. La leçon de l’épître se précise plus dans le rondeau que Marot a joint à l’épître en condamnant la passion fatale qui mène vers la mort en l’associant à la figure de Didon. C’est donc sa métamorphose qui sauvera Maguelonne de la mort à l’encontre de  de la reine Didon.

  • La confusion entre la rhétorique de l’amour profane et le discours de l’amour divin

« Le Temple de Cupido » est une allégorie liturgique du mariage composée en 1514, et riche de 538 vers. A l’origine, simple allégorie destinée à l’institution du prince, le « Temple de Cupido » acquiert une dimension nouvelle dès lors qu’il est repris en recueil. Il évoque la quête d’un jeune « adolescent » comme le poète, lequel, en chevalier errant part à la quête de Ferme Amour, qu’il pense trouver au temple de Cupido avant de comprendre qu’il ne s’éprouve qu’au cœur (537). Le poème s’attache donc à montrer la difficulté de trouver le véritable amour, puis les joies qu’on en retire. L’amant visitant le « temple cupidique » en décrit minutieusement les beautés. Le temple est un lieu ambigu, d’où surgit cette confusion entre un discours profane que l’on retrouve par exemple dans les vers 290 « pour être moine au temple d’amourettes », « les fonts du temple étaient une fontaine, / où décourait un ruisseau argentin:/ là se baignait maintes dame hautaine / le corps tout nu, montrant un dur tétin. » vers 303-306 ; ou encore : « Ovidius, maître Alain Charettier, / Pétrarque, aussi le Roman de la Rose, / sont les missel, bréviaire, et psautier. » vers 324-325-326. Nous remarquons donc à partir de tous ces exemples  que le poète mélange les deux discours dans ce long poème. Même si c’est la description détaillée de l’amour charnel qui l’emporte tout au long du poème, n’empêche qu’un discours religieux est fort présent, qui lui fait concurrence et assure le passage d’un amour à l’autre. D’autant plus que les poètes qui ont inspiré Marot et qu’il évoque dans les vers déjà mentionnés, et auxquels il rend hommage : Ovide, Pétrarque, pour ce qui est des Latins, et Ailain Charettier et Le Roman de la Rose pour ce qui est des Français, ces modèles lui servent en particulier à déployer, au sujet de l’amour, un fond culturel commun au poète et à ses lecteurs. L’espace où se côtoient ces deux vocabulaires, le profane et le sacré, est contenu dans le temple. Espace remarquable où tout ce qui est catholique (bréviaire, psaumes …) se mélange avec ce qui est de l’ordre du profane. Le temple de l’amour est donc un espace où se côtoient le sacré et le profane, et où l’humain et le divin ne sont pas séparés. C’est là un trait d’époque, humanistes et platoniciens, ne voyant entre les diverses formes de l’amour aucune différence.

  • La dialectique amour profane et amour sacré

La ballade de « La passion notre seigneur Jésus-Christ » est une pièce entièrement symbolique. Le symbole qu’elle met en œuvre est l’un de ceux que l’art du Moyen Age a le plus constamment associé à la passion amoureuse. Le parallèle entre le Christe et l’oiseau légendaire est le sujet de la treizième ballade de L’Adolescence clémentine. C’est l’image du pélican qui, après avoir tué ses petits, s’ouvre la poitrine et les arrose de son sang pour les rappeler à la vie. Clément Marot a fait, de ce symbole, le motif central de la ballade, répété quatre fois dans le vers du refrain « le pélican qui pour les siens se tue », et il a tissé autour de cette image un récit poétique et symbolique du sacrifice du Christ, à l’aide d’allusions empruntées à l’Ancien et au Nouveau Testaments. Le poète invite à détester l’« Oiseleur, la Serpente tortue » F. Lestringant émet la remarque suivante à propos de cette ballade : « Marot s’est peut-être souvenu de l’Epître de l’Amant vert de Jean Lemaire de Belges, « héroïde » placée dans la bouche ou plutôt dans le bec du perroquet de Marguerite d’Autriche, étranglé par un chien ou plutôt suicidé par amour, sa maîtresse étant loin. Le refrain à trois syllabes près, est déjà le même : « Si serai dit (quand trop je m’evertue) / le pélican qui de son bec se tue. ». Figure du Christ qui s’est sacrifié pour l’humanité pour l’un et figure de l’amant qui se donne la mort après avoir été délaissé pour l’autre, le pélican résume à lui seul donc cette dialectique entre amour sacré et profane que l’on retrouve tout au long du recueil. La ballade adopte donc un symbole depuis longtemps connu et véhicule l’une des images que les mystères des récits bibliques ont tendance à beaucoup utiliser. Ainsi dans cette ballade encore une fois Marot prend pour appui un fond commun à la culture profane et le christianise en usant d’une des métaphores bibliques associaient le Christ au pélican. C’est ce qui confirme bien sûr sa profonde connaissance de la culture médiévale et biblique en même temps et sa dextérité poétique. Puiser dans les symboles de l’amour de la culture profane et en proposer un contrepoint sacré, qui les investit plus dans l’amour divin, telle est la devise du jeune Marot. Ainsi donc, se voit développer le drame de l’existence humaine en matière de religion (Création, Chute et Rédemption …).

Ainsi, comme nous le remarquons Clément Marot passe d’un discours amoureux profane à un discours amoureux religieux selon plusieurs techniques, qui vont de la métamorphose totale du premier en second ; ensuite qui mélangent les deux discours jusqu’au point où on les imagine ne faire qu’un seul discours concordant ; et dernier lieu, il met en œuvre une sorte de dialectique entre ces deux types de discours amoureux.

II- Amour profane et amour sacré au service de la poétique marotique :

Si les deux antithèses amoureuses se trouvent fortement investies au sein du recueil, Clément Marot ne les fait pas seulement opposer l’une à l’autre, ou passe de l’une à l’autre ; en en faisant appel il fait bien plus, car il se sert de cette dialectique pour mettre en place une poétique qui lui est propre. Cette esthétique, marque significative du marotisme, se décline en trois aspects. Le premier de ces trois est la pratique  du contrafactum, le second en le lyrisme qui marque le poète et le troisième est le combat de vie de Marot qui est l’évangélisme.

  • Amour profane / amour sacré et le contrafactum

La récupération d’un texte profane pour le remplacer par un texte sacré est une pratique à laquelle s’est souvent livré Marot. Les auteurs de l’Atlande soulignent ce trait marquant de l’esthétique marotique ainsi : « […] contrafactum, du verbe latin contrafacere, « contrefaire, imiter ». Le contrafactum, dans le domaine de a littérature musicale, désigne la substitution d’un texte à un autre sans modification importante de la musique, et plus particulièrement le remplacement d’un texte profane par un texte religieux, ou inversement. » p. 187. Nous prendrons comme exemple pour illustrer ce propos la ballade XI « Du jour de Noël ». Guillaume Berthon et Vân Dung Le Flanchec note à propos de cette ballade : « Ainsi la ballade de Noël est-elle composée « sur le chant ‘j’ai vu le temps que j’étais à Bazac’, comme l’indique le titre du poème en 1532 : Marot récupère un chant profane en rimes rauques pour coudre sur la même trame un Noël, c’est-à-dire une pièce qui appartient au genre de la poésie populaire chrétienne. » p. 186. Dans cette pièce où il célèbre la fête de Noël, Marot s’est fait l’écho de la gaîté populaire. C’est donc une ballade qui est probablement destinée à être chantée voire dansée comme il est dit dans la première strophe au vers 6 : « chantons, sautons, et dansons ric à rac », est chantée sur des airs profanes. Le refrain est une exclamation  à l’impératif : « chantons Noël tant au soir qu’au déjuc ». Le caractère populaire de cette ballade est très évident dès la première strophe. Les personnages de la ballade sont des « bergers » et des bergères qui s’accompagnent pour chanter et danser. Ensuite les instruments de musiques évoqués sont des instruments populaires « Flûte, flageol, cornemuse et rebec » vers 4. Puis c’est au vers 7 que le caractère profane de la chanson populaire est abandonné au profit du chant religieux : «  […] l’enfant au pauvre nic » est évidemment l’enfant Jésus. A la deuxième strophe du poème « Colin, Georget, et toi Margot du Clac » vers 12 sont des prénoms d’origine populaire et des diminutifs familiers. Ils seront les témoins du combat que l’enfant Jésus va mener contre le serpent, qui « d’une grand croix lui donna si grand choc / qu’il l’abattit, et lui cassa le suc » vers 19-20. On voit donc comment à travers la technique du contrafactum le poète passe d’un chant d’amour profane pour célébrer la fête de la naissance et mettre en avant l’amour divin.

  • Le lyrisme marotique.

Dans la poésie de Marot, le lecteur peut déceler une certaine subjectivité qui se dégage de l’écriture. Comme le note Ludmila Charles-Wurtz à propos du « rondeau parfait à ses amis après sa délivrance » dans son livre La Poésie Lyrique : « Le rondeau – toujours assumé ar un « je » – est l’une des facettes de cette exploration poétique de l’expression de la subjectivité. »  p. 59. Ainsi, le rondeau XXII «  A la louange de madame la Duchesse d’Alençon, sœur unique du Roi » confirme cette règle. Ce rondeau est consacré à la protectrice de Marot, Marguerite, sœur unique de François I er. C’est un rondeau où le poète exalte son lyrisme à travers la louange de Marguerite dans un style épidictique. Cette dernière n’est pas nommée mais définie comme une énigme à trois termes. Cette maîtresse est 1)  passe en vertus « toute femme ayant noble hautesse » vers 2 ; 2)  porte « le nom / d’une fleur belle » vers 3-4 – la marguerite, bien entendu ; 3) « en royal surnom/ démontre bien son antique noblesse » vers 4-5. Le passage d’un discours profane à un discours religieux pour qualifier la maîtresse est assuré le tercet : « en chasteté elle excède Lucrèce ». L’énumération des qualités de la duchesse se poursuit « de vif esprit, de constance et de sagesse » vers 7, pour arriver au rentrement « sans rien blâmer ».

A l’objection au dernier quintile que l’on pourrait formuler contre son discours, Marot réponde par un éloge hyperbolique encore une fois : « Bref, il ne fut en louable renom / depuis mille ans une telle duchesse. » vers 13-14. Le lyrisme exalté avec lequel le poète chante les vertus de sa maîtresse est un mélange entre un discours emprunté à la rhétorique religieuse et à un discours plutôt profane qui est centré lui sur des qualités qui ne sont pas d’ordre moral.

  • Au service de « l’évangélisme » :

La présence de Marguerite d’Alençon dans la vie de Marot a été décisive dans les choix du poète en matière de religion. Celle-ci a publié en français certains traités de Luther, et tout en ne se déclarant jamais comme faisant partie de la Réforme et gardant au fond d’elle-même une piété catholique, elle protège le groupe des Evangéliques de Meaux, dont lesquels l’évêque Guillaume Brinçonnet, l’helléniste Jacques Lefèvre d’Etaples et l’hébraïsant Vatable. De cette expérience évangélique, qui n’est pas une réforme intérieure, Marot va garder l’empreinte profonde, qui l’amènera plus tard à traduire les Psaumes de David. Mais avant d’en arriver là, Marot aura d’abord parcouru un long chemin semé d’embûches.

Notons tout d’abord que l’un des principes premiers des évangéliques était de parler au peuple dans sa langue. Marot, dans ce domaine, a été très productif. Les pièces dont est composé le recueil de L’Adolescence Clémentine sont d’une extrême simplicité et le poète y use de la langue du peuple sans ornements. Ainsi, les chansons où le poète traite de matière religieuse sont, dans la plupart des cas, bâties sur des modèles de chansons d’amour profane. Prenons comme exemple la chanson XXV « Du jour de Noël » p. 368-369 pour illustrer notre propos. La première remarque que l’on peut faire à propos de cette chanson est qu’elle, sans nul hasard, la vingt-cinquième du recueil ! dans la seconde strophe la prophétie s’est accomplie come l’annonçait Esaïe :          « Te souvient-il plus du prophète,

Qui nous dit cas de si haut fait,

Que d’une pucelle parfaite

Naîtrait un Enfant tout parfait ?

L’effet

Est fait :

La belle

La pucelle

A eu un fils au Ciel voué.

Chantons Noé, Noé, Noé. »

Comme l’enseigne l’Eglise catholique, la Vierge Marie a engendré le divin enfant, conçu du Saint Esprit. D’où l’invite final à se réjouir : « Chantons Noé, Noé, Noé. » Cette chanson d’apparence religieuse, peut revêtir un sens tout à fait différent et beaucoup plus leste. La « pastourelle gentille » qui joue  la bille avec un berger en un verger, laisse deviner un jeu érotique dont la conséquence pourrait être la conception d’un enfant. Cette lecture est très probable si l’on revient à la chanson qui la précède XXIV à laquelle Marot a emprunté l’air (voir le premier couplet). C’est sur ce rythme auquel cette chanson associe des images amoureuses que se chante celle « Du jour de Noël ». Confirmation de cette parenté avec le registre profane, la chanson de Noël est suivie par celle des amours de Guillot Martin et d’Hélène, lesquelles ont aussi pour théâtre « un jardin » (chanson XXVI). En définitive, donc, les deux registres se superposent sens sacré et sens profane, hymne sainte et chanson d’amour. Marot explicite donc sa poétique au lecteur lambda sans tomber dans la vulgarité ni ne dépasse les bornes de la décence.

Comme on vient de le voir, l’opposition amour profane / amour sacré s’avère fructueuse au sein du recueil. Clément Marot a bien su mettre à profit l’héritage culturel dont il dispose au XVI ème siècle pour bien investir des thématiques esthétiques (contrafactum et lyrisme) et morale (évangélisme) qui ont enrichi la poétique marotique et lui ont donné ses lettres de noblesse.

III- Eros et Anteros :

Ecrire contre Eros était en vogue au siècle de Clément Marot. Ce dernier avait été un acteur actif dans ce mouvement, et ce depuis son jeune âge. C’est pour cette raison qu’il s’avère plus intéressant dans cette dernière partie de dépasser l’opposition amour sacré et amour profane pour aboutir à une opposition bien plus enrichissante : Ferme Amour / Folle Amour. La remarque suivante de Berthon et Vân Dung Le Flanchec  va dans le même sens : « […] la dialectique de l’amour sacré et de l’amour profane, aussi pertinente soit-elle, n’est pas la plus efficace pour comprendre le discours du recueil de jeunesse de Marot : l’allégorie de Ferme Amour et de ses contraires, « amour vénérique » ou « légère », pour être celle que le poète met en œuvre inlassablement, est plus adapté. » p. 188.

  • La quête de Ferme Amour :

Le premier aspect qui frappe en voulant se pencher sur la question de Folle et Ferme Amour et que la seconde se présente d’emblée dans recueil comme une quête, et ce dès les premières pièces du recueil, comme en témoigne « le Temple de Cupido », où on peut lire dans la dédicace que Marot envoie « A Messire Nicolas de Neufville, Chevalier, Seigneur de Villeroy. » : « En revoyant les écrits de ma jeunesse, pour les remettre plus clair qu’avant, en lumière, il m’est entré en mémoire que étant encore page, et à toi, très honoré Seigneur, je composai par ton commandement la quête de Ferme Amour. Laquelle je trouvai au meilleur endroit du temple de Cupido. » p. 89. L’élément personnel de la pièce consiste presque uniquement dans cette figure de jeune homme qui part alors dans cette quête. Il est en l’ « âge triomphant » vers 20 ; jadis indifférent à l’Amour, il vient d’être pour la première fois blessé des traits du petit dieu (vers 25-33) ; mais accueilli de la première femme à laquelle il a offert son cœur, il s’éloigne d’elle (vers 34 – 36) et s’en va par les chemins du monde afin de : « d’aller chercher une haute déesse. / […] c’est Ferme Amour, la dame pure, et monde, / qui longtemps a ne fut vu en ce monde. »  vers 60 – 65 et 66, p. 94-95. S’ensuit une description de Ferme Amour qui est pleine « de grand bonté » vers 67, « dame pudique » vers 91. Elle « la fleur des fleurs, la chaste colombelle, / fille de paix, du monde la plus belle. »  vers 78 – 79. Le jeune poète ne fait pas que chanter ce qu’est cet amour, il chante aussi ce qu’il n’est pas. Il n’est ni « vénerique » vers 459, « légère » vers 467. Lorsqu’enfin au cœur du temple cupidique il trouve sa «  loyale amie » vers 480, les démonstrations de sa joie sont courtes. Il n’exprime ni l’enthousiasme ni l’exultation amoureuse qu’une si longue quête et une précieuse trouvaille pourraient justifier. Le poète se contente alors de se retirer sous les étendards de Ferme Amour et de se juger le plus favorisé des hommes « Me retirer dessous ses étendards, / dont je me tins de tous pauvres soudards / le plus heureux […] » vers 523-525. Mais entre-temps, le poète aura donné l’un des aspects les plus précieux qui distingue Ferme Amour et Folle Amour.

  • Ferme Amour et charité chrétienne :

La dame tant illustre que le poète cherche est celle :

«  Celle de qui jadis le très clair lustre

Soulait chasser toute obscure souffrance

Faisant régner paix divine sous France :

Cellle pour vrai (sans le blâme d’aucun)

Qui de deux cœurs maintes fois fait qu’un ;

Celle par Christ, qui souffrait moleste,

Laissa jadis le haut trône céleste,

Et habita cette vaste vallée

Pour retirer Nature maculée

De la prison infernale et obscure. » vers 486-495.

Union  des cœurs qui s’aiment, amour du Christ pour les humains, Ferme Amour est en somme l’image allégorique de la charité et du don de soi. C’est d’elle que le jeune poète attend son bonheur, tant dans ses rapports avec les autres hommes, et avec les femmes, que dans ses rapports avec Dieu. Clément Marot est donc préoccupé plus de Ferme Amour qu’il essaie de définir clairement, que Folle Amour qui se trouve partout pratiqué. Le Ferme Amour est fidèle, constant, chaste, sincère ; c’est un amour qui unit les cœurs ; un amour qui est charité de l’homme pour l’homme et charité de dieu pour l’homme. Il distingue à peine l’amour humain lorsqu’il est « pur et monde », de la charité. L’on retrouve donc ici encore une fois le trait d’époque humaniste dans la distinction entre un amour profane (Folle Amour) et un amour divin (Ferme Amour). Marot lui ne séparera jamais le plan humain du plan divin, l’amour humain de l’amour divin. C’est ce qu’il illustrera plus tard avec l’«Epître de Maguelonne à son ami Pierre de Provence ».

  • Ferme Amour et discours pacifique :

Dans « Le Temple de Cupido » Marot place ferme amour entre le couple royale comme le note F. Roudaut à la page 117 : « Car en ce lieu un grand Prince je vis, / Et une dame excellente de vis […] / Et au milieu d’eux Ferme Amour aimée ». Comme l’a déjà fait son père, Jean Marot auparavant en priant pour la santé d’Anne de Bretagne qui a assuré la paix aux pauvres gens et fait reculer le danger anglais par son mariage avec Louis XII, Clément Marot chante la verve pacifique de François I er. Les deux Marot père et fils aiment la paix et vont la chanter volontiers, même si leur fonction de poètes officiels les oblige à accompagner leur prince dans les expéditions militaires et à célébrer leurs prouesses guerrières. C’est ce qui sera pour eux deux une source de conflit intérieur. Mais le rôle de Marot comme chroniqueur du royaume ne le fera jamais renoncer à louer le bien de la paix.

Pour célébrer l’entrevue du Drap d’or entre François I er et Henri VIII, le poète compose la ballade VIII. Cette ballade développe une triple allégorie : « Amour, triomphe et beauté souveraine. » qu’on retrouve dans le refrain. Chacune d’elle est développée dans une strophe. L’association entre Ferme Amour du « Temple de Cupido » et l’Amour dont il est question dans cette ballade se justifie par le recours au  mot « étendard(s) » dans les deux poèmes. Dans le temple cupidique, il était question pour le poète de se retirer « dessous ses étendards » vers 523, c’est-à-dire les étendards de Ferme Amour, tandis que dans la ballade VIII Amour tenait l’un des «  […] trois riches étendards » vers 2, ce qui suggère de manière explicite cette association. La strophe 2 évoque Amour descendu du ciel « des célestines parts » vers 13, « Et en apporte une vive et claire onde » vers 14 pour éteindre « […] les fureurs du dieu Mars » vers 15 dieu de la guerre. C’est grâce à Amour que la France et l’Angleterre se réconcilient, deux nations qui étaient jadis ennemies, en « Disant : il faut qu’en ce camp je domine » vers 17. Amour fait encore plus que cela, « […] à son vueil fait bon guet à la porte », « Pour empêcher que Discorde n’apporte / la pomme d’or, dont vint guerre inhumaine » vers 18, 19 et 20. Il s’agit ici comme le dit la note p. 255 dans l’édition au programme de la guerre de Troie, qui a été comme tout le monde le sait une guerre atroce. Nous constatons donc le rôle que Ferme Amour associé au Prince peut jouer pour garantir la paix en France et protéger les français.

L’écriture marotique est donc caractérisée principalement par cette lutte contre l’Eros, qui a marqué tout le début du siècle et continuera après la mort de Marot. Cet antagonisme du poète envers le dieu de l’amour s’explique en premier lieu par les positions religieuses de ce dernier. C’est donc après une longue quête qui a ouvert le recueil qu’il peut le clôturer par ces vers de la dernière chanson qui ferme tout le recueil : « Les amants, qui sont assemblés/ si ferme amour ne les rassemble / sans fin seront désassemblés. » Chanson XLII vers 14-16. 

Au terme de cette analyse, nous pouvons dire que Marot a bien été l’un des représentants de son siècle, puisqu’il est intervenu dans toutes les questions qui l’ont traversé, et a participé activement avec sa poésie dans les débats qu’il a connus. Même s’il a payé le prix fort de son engagement avec deux exils et trois emprisonnements, il est resté fidèle jusqu’au bout à ses promesses de jeunesse. Tout au long de cette leçon, où nous nous sommes penché sur la question de l’amour entre le sacré et le profane et la relation qui existe entre les deux chez un poète tel que Marot, nous avons remarqué que le poète s’est attaché jusqu’à la dernière pièce à l’idéal qu’il s’est forgé tout jeune. Il a même été l’une des figures les plus influentes du mouvement qui s’est élevé au début du siècle en France contre Eros, et qui a essayé de faire glisser le discours amoureux du profane vers le sacré. Ce mouvement n’a pas été purement et essentiellement littéraire ; il a été aussi celui d’autres arts tels que la peinture comme en témoigne le tableau de Titien nommé justement « Amour sacré et amour profane » et qui est peint en 1514.

 

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