Texte et intertexte dans L’Adolescence clémentine – Par : Yazid Daoud. CPA de Marrakech.

Texte et intertexte dans l’Adolescence clémentine – Clément Marot.

Par : Yazid Daoud.

Gérard Genette intitule l’un de ses essais « Palimpsestes », ce mot désigne un parchemin que l’on gratte pour effacer le texte qui s’y trouve et en écrire un autre. Il se trouve que les traces du texte premier restent. Cette métaphore permet à l’auteur de dire que tout texte littéraire s’inscrit dans une continuité, qu’il contient des traces de textes qui l’ont précédé. Ainsi Genette forge-t-il son concept d’hypertextualité qui postule qu’il y a toujours une relation entre un texte hypotexte qui porte les traces d’un texte antérieur appelé hypertexte. Cette notion se subdivise ensuite en plusieurs concepts dont « l’intertextualité » définie comme étant une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes. Cette coprésence  peut apparaître sous forme d’allusion, de citation, de parodie ou d’imitation. Dans L’Adolescence Clémentine de Marot, s’interroger sur le texte et l’intertexte, c’est déterminer la part de l’intertexte, c’est-à-dire de l’héritage des anciens et la part de l’innovation du poète. Les deux mots « texte et intertexte » suggèrent qu’il y a dans l’œuvre, conformément à l’idée de Genette, les traces de plusieurs textes qui l’ont précédé. Cependant, ces traces n’empêchent pas qu’il y ait un texte nouveau qui se greffe sur les textes anciens. Marot commence son livre par des traductions de textes anciens. Ces traductions nous informe d’emblée que le recueil sera traversé de lectures que le poète a faites lors de sa jeunesse. Or, malgré les influences multiples que l’auteur avoue dans son livre, celles de Pétrarque, des Rhétoriqueurs ou du Roman de la Rose, le livre ne saurait être entièrement une réécriture de ces prédécesseurs. L’imitation, étant une norme au XVI siècle, n’excluait pas cependant la création propre de l’auteur. Aussi nous demanderons nous comment au-delà l’intertexte riche et multiple du recueil, le poète propose un nouveau texte, une poésie subversive et polyphonique.  Dit autrement, le recueil rend hommage à plusieurs figures littéraires auxquelles le poète rend hommage en les citant ou en les imitant ; cependant, le poète ne se limite pas à cet héritage et crée une poésie où règnent le naturel et l’oralité. De cette coprésence entre texte et intertexte naît une œuvre subversive et polyphonique qui parodie et qui donne lieu à des voix diverses.

  • Le texte est un intertexte :

Le recueil de Marot est une œuvre où l’intertexte abonde, soit implicitement ou explicitement. L’imitation n’étant pas un défaut au XVI siècle, Marot s’inspire, imite ou traduit des textes anciens qui ont une influence considérable sur la littérature de l’époque. L’influence des Grands Rhétoriqueurs est de taille dans le recueil ; celle du Roman de la Rose n’est pas moins manifeste ; enfin, Pétrarque et Erasme semblent avoir un impact particulier sur l’écriture de Marot.

  • Les Grands Rhétoriqueurs  ou la poésie encomiastique :

« Grands Rhétoriqueurs » est une expression inventée par Charles d’Hericault en 1861 pour désigner des poètes du XV et du début du XVI siècle. Ces poètes dont faisait partie Jean Marot, le père de Clément Marot, partageaient un certain nombre de pratiques poétiques qui constituent leur propre poétique. L’une des constantes de cette poésie est le service et le dévouement pour la cour. Clément Marot produit des textes dans le sillage de ses prédécesseurs. En divers endroit du recueil, Marot s’érige en une voix encomiastique qui chante la grandeur de la cours à travers la figure du roi François Ier et sa sœur Marguerite d’Alençon. Le Rondeau XIV (p.290) intitulé « à un poète français » est adressé au roi qui faisait aussi de la poésie. C’est un poème qui chante la virtuosité poétique du roi. Le premier vers s’ouvre avec l’expression « mieux raisonnant » qui forme ensuite le rentrement du poème. Ce rentrement ouvre et clôt le rondeau, symbolisant ainsi la majesté de la création poétique du Prince. Celui-ci est décrit comme « Palladial », c’est-à-dire sage, en référence à Pallas, et difficile à suivre en poésie, d’où le vers « Ce qui près toi me rend bas, et humile ». L’épître du dépourvu illustre lieux que tous les autres poèmes la touche encomiastique et la volonté de plaire à la cours. Cette épître est dédiée « à Madame la Duchesse d’Alençon, sœur unique du Roi ». Le fait d’ajouter « sœur unique du Roi » permet d’emblée de dire que l’un des mérites de la dame est d’être sœur du Roi. En effet, le poème, tout en s’adressant à la princesse, contient un rondeau consacré au Roi. Dans cette épître, toute une aventure est menée par le poète pour pouvoir écrire à la princesse. C’est dire qu’adresser une lettre à celle-ci est une tâche lourde. Effectivement, après le conseil de Mercure, Dieu de l’éloquence, qui dirige le poète vers « d’Alençon la Duchesse excellente » pour pouvoir « tirer d’honneur », après de conseil donc vient l’allégorie de la Crainte qui met en garde le poète contre sa hardiesse. Le rentrement de ce rondeau étant « trop hardiment ». L’auteur, comprenant la lourdeur de son projet, sombre dans la confusion et la tristesse. (Lire v. 81-88 p. 177). Notons ici l’allitération en ‘f’ au vers 87 qui traduit la peut du poète d’où le dernier mot du vers « forclus » qui signifie « lâche ». Il faut donc l’intervention d’un autre personnage allégorique, Bon Espoir. C’est celui-ci qui arrivera à convaincre le poète d’aller parler à la princesse. L’intrusion de ce personnage permet de faire l’éloge de la princesse. (Lire v. 121-124)

Enfin, le poète se décide à s’adresser à la princesse « magnanime » en rappelant que c’est pour servir la sœur unique du Roi (v. 177).  En somme, le poème est élogieux à plusieurs égards. D’abord parce qu’il contient des expressions comme « Princesse vénérable », « magnanime » « haute princesse ; ensuite parce qu’il met en scène toute une aventure pleine de panique et d’hésitation qui précède l’entretient avec la princesse. D’où l’importance de celle-ci. Cette technique encomiastique inscrit donc le poète dans la continuité de ses prédécesseurs les Grands Rhétoriqueurs.

  • Art oratoire, entre Rhétoriqueurs et Erasme :

L’influence qu’ont les Grands Rhétoriqueurs sur Marot n’est pas uniquement thématique. La forme poétique de l’auteur porte également les traces des Rhétoriqueurs. Ceux-ci avaient une prédilection pour les jeux de mots, pour la rime équivoquée et pour l’art oratoire.

L’épître à son ami Lyon nous offre un exemple particulier de l’art oratoire qui mérite que l’on s’y arrête. Cette épître s’inscrit dans les œuvres dites de prison et permet au poète de demander sa libération. Ce poème appartient à ce qu’Erasme appelle les « petitores ». C’est une lettre de requête où le demandeur doit faire preuve d’humilité. Ce poème représente également ce qui était appelé au XVI siècle « les suavitas », c’est-à-dire un poème de persuasion qui repose sur les douceurs du locuteur. Deux caractéristiques fondamentales de ce genre de poème sont la fable et la place inférieur du locuteur par rapport à celui à qui il demande une grâce.

Nous nous appuyons dans cette partie sur un article de Véronique Montagne intitulé « L’épître à son ami Lyon ou la douce persuasion ». Dès le titre du poème l’auteur cherche « la captatio benevolentiae » c’est-à-dire la recherche de la bienveillance de l’interlocuteur à traves l’insistance sur la relation de l’amitié. Au début de ce poème, le poète insiste sur la grandeur de son ami en mettant en valeur la deuxième personne : « Tu vois assez s’elle est ferme ou glissante », « Je ne t’écris des dame de Paris / Tu en sais plus que leurs propres maris ». v.11-12. Au vers 13, le poète dit : « Je ne t’écris, qui est rude ou affable ». Ce vers est clef dans la pratique de la persuasion et dans cette technique des suavitas car le locuteur prouve à son ami qu’il ne peut être rude, car l’inférieur ne peut jamais être rude avec un supérieux. Il ne peut être non plus affable, car seul un supérieur peut être affable avec son inférieur.

Le poète passe ensuite à la fable, celle-ci permet de formuler subtilement le souhait du poète. La fable constitue un exemplum, c’est-à-dire un récit exemplaire que l’interlocuteur est invité intelligemment à suivre. La lettre petitore relève du genre délibératif et contient quatre parties : 1. Démontrer que celui à qui on demande a la puissance de donner ce qu’on lui demande. 2. Démontrer que la demande est juste et honnête. 3. Faire sa demande en déclarant la manière de l’obtenir être facile. 4. Promettre un don, de l’or ou de l’argent ou un perpétuel service. Dans l’épître nous remarquons que la fable obéit à ce schéma à une seule différence près. En effet, l’ami est qualifié de « fort », de « grand bête » et son nom allégorique qui repose sur l’onomastique « Lion », ce nom est souvent le lieu d’une diérèse qui dote le mot d’une puissance particulière et par ricochet signifie la puissance de l’ami Lyon : « Mais ce lion qui jamais ne fut grue » v.20. La seule différence concerne la deuxième étape, celle de montrer que la demande est juste et honnête. Le poète ici se montre lui-même honnête en avouant son crime, il dit : « pour autant qu’il avait mangé du lard ». Ensuite, le poète fabuliste montre la facilité avec laquelle le lion sauve le rat : «  Trouva moyen, et manière et matière / d’Ongles, et dents, de rompre la ratière:/ Dont maître rat échappe vitement » v.21-23. L’énumération des puissances du lion montre la facilité avec laquelle il sauve le rat qui s’échappe rapidement. Enfin, la dernière étape, celle qui correspond à la promesse, se trouve à la fin du poème où le poète promet de faire preuve de gratitude comme le rat de la fable. Nous l’avons donc vu, le poème obéit à la structure argumentative des « petitore », genre promu par Erasme. Il se trouve qu’en puisant dans ce modèle, le poète emprunte à la fois la forme d’Erasme et montre ses capacités concernant le genre délibératif, suivant ainsi ses précurseurs Rhétoriqueurs.

  • Poésie amoureuse, entre pétrarquisme et poésie médiévale :

Le pétrarquisme désigne toute imitation d’un procédé ou un motif déjà pratiqué par Pétrarque. On parle de concetto pétrarquiste, concettii au pluriel. Les Grands Rhétoriqueurs avaient déjà avant Marot traduit des poèmes de Pétrarque. Son père lui-même a traduit un poème de l’un de ses disciples nommé Serafino d’Aquilano. Jean Molinet, quant à lui, a traduit les Triomphes, recueil poétique de Pétrarque.

L’on reconnait donc le pétrarquisme dans quelques motifs qui lui sont propre comme la comparaison du cœur à un oiseau. Pétrarque recourt souvent à la métaphore du cœur assimilé à un oiseau enfermé dans un cage pour symboliser son amour, mais il fait aussi cette comparaison pour dire que son cœur lui échappe et vole à la recherche de la dame aimée. Dans le rondeau 44 (p.321), Marot revisite ce motif pétrarquiste en comparant le cœur à une hirondelle : « Plus qu’en autre lieu de la ronde / Mon cœur vole comme l’aronde / Vers toi, en prière, et dits : Mais si âprement l’écondis » On voit bien donc que le cœur est comparé à une aronde, nom ancien de l’hirondelle, qui est un oiseau migrateur. C’est pour symboliser le peu de contrôle que le poète a sur son cœur qui s’en va à la recherche de la dame aimée. Dans ces mêmes vers, l’on retrouve un autre motif pétrarquiste, à savoir la femme cruelle qui refuse l’amour. En effet, dans le vers 4 : « mais si âprement tu l’écondis » c.-à-d. tu l’éconduis.

L’un des motifs pétrarquistes est aussi l’amour senti comme un feu qui a besoin de la femme aimée pour s’éteindre. Rappelons que ces motifs pétrarquistes se trouvent aussi chez les auteurs médiévaux de la France qui font de la poésie courtoise. Les commentateurs de Marot se partagent entre ceux qui préfèrent le rapporter à ses prédécesseurs français et d’autres qui affirment l’influence de Pétrarque sur lui. Dans le rondeau V (p. 281), le poème a pour rentrement l’expression « au feu » que l’on a assimilée à la chanson d’Alain Chartier. Rien n’empêche d’autres commentateur d’y voir un thème pétrarquiste, celui du feu de l’amour : « Au feu, qui mon cœur a choisi, / Jetez-y ma seule Déesse / De l’eau de grâce, et de liesse / Car il est consommé quasi. » Non seulement le feu et la volonté de l’éteindre rappelle Pétrarque, mais aussi la comparaison de la dame avec une Déesse. Les mots provenant du lexique religieux : «  Dieu, grâce, liesse » permettent la divinisation de la dame, thème récurrent chez Pétrarque.

La puissance du regard de la bien-aimée est aussi un motif pétrarquiste connu. Dans la Chanson XI (p. 356), Marot montre que « seulement d’un regard », la femme aimée confère de la liesse à celui qui la regarde. Ce regard, dépassant toute forme esthétique, devient une cure qui guérit des souffrances comme en témoigne le vers 7 « Mille douleurs efface ». Enfin, un dernier thème pétrarquiste consiste à comparer la femme à un soleil. On le voit dans le rondeau 48 (p.325) je cite : « Et toi, qui es mon Soleil gracieux /M’as délaissé en l’ombre de martyre » Cette comparaison, connue dans la littérature amoureuse du Moyen-âge consiste à assimiler la femme à un soleil pour chanter sa grande beauté et son inaccessibilité, d’où le terme « ombre » dans le deuxième vers, qui montre que le poète n’a pas accès au soleil, il reste délaissé dans l’ombre.

En somme, il s’agissait de montrer que le texte de Marot est constitué d’un ensemble d’intertextes. La fonction des Grands Rhétoriqueurs qui chantaient la gloire du roi, l’art oratoire d’Erasme et des Rhétoriqueurs et enfin la poésie amoureuse de Pétrarque sont tous, entre autres, des intertextes qui jalonnent le recueil de Marot et qui montrent que sa poésie s’inscrit dans une filiation. Mais peut-on affirmer pas là que tout le recueil n’est qu’un intertexte ?

  • Le texte comme esthétique indépendante :

Imiter les anciens était encore au XVI siècle une qualité recommandée chez les poètes. Cependant, cette imitation n’interdit pas la création poétique propre à l’auteur. Ainsi, Clément Marot, au-delà des influences poétiques qu’il reconnait, crée sa propre poésie. Une poésie marquée par le naturel de l’expression, par une oralité qui confère au texte un ton badin, et enfin par une écriture de circonstance où règne l’implicite et le détournement.

  • Une expression naturelle :

Le naturel de l’expression de Marot se voit dans la simplicité du style, la limpidité du lexique. En effet, dès le premier rondeau qui constitue une réflexion sur le genre, le poète recommande d’utiliser « des mots reçus communément ». Autrement dit, la poésie ne doit pas rechercher un langage incompressible et alambiqué. Tout le talent du poète résiderait donc dans la création de belles images poétiques à partir d’un lexique communément connu. L’exigence de cette simplicité de l’expression a pour contrepartie un lexique relativement pauvre. C’est pourquoi l’on remarque la répétition de plusieurs mots et expression tout au long du recueil. Citons par exemple l’expression « Que dirait plus ? » qui se répète à de nombreuses reprises dans le Jugement de Minos et dans le recueil tout en entier. Ces répétitions suggèrent le naturel de l’expression et insinuent au lecteur qu’aucune recherche de style n’a été faite. L’une des caractéristiques du naturel est le style coupé de Marot. C’est-à-dire que l’auteur privilégie les formes paratactiques qui consistent à juxtaposer les propositions sans outils de subordination. Pour l’exemple je prendrai la deuxième strophe de la ballade 14 (p. 269). Il serait bien sûr absurde de s’attendre à ce qu’il n’y ait pas de subordination. Mais la lecture du recueil montre que l’auteur recherche la parataxe et la fluidité de l’expression.

Marot affirme vouloir « rimer en prose ». Cette expression est révélatrice dans la mesure où elle prouve que l’auteur a le souci de marier le naturel de la prose et la beauté de la rime, c’est-à-dire de la poésie. Rimer en prose donc signifie que les vers de Marot ne sont pas contraint par la rime finale de chaque vers. Le poète construit des phrases qui s’étalent sur plusieurs vers où la rime n’interrompt pas l’expression. Nous prenons comme exemple l’épître à son ami Lyon (p. 212/ v.62-68) Nous voyons donc que la séries des enjambements permet de lire l’ensemble des vers comme un texte de prose. Ainsi Marot accorde-t-il une importance secondaire à la rime.

  • Oralité et style badin :

Dans son art poétique, Boileau dit : « imitons de Marot l’élégant badinage ». Il faudrait donc d’abord souligner que Boileau lie cette poétique d’élégant badinage à Marot, c’est-à-dire qu’elle est sa propre création. L’élégance est ici à lier avec la rhétorique. Elle se définit par opposition à l’ornement, elle est donc la caractéristique d’un style subtilement simple. Le badinage, quant à lui, est un terme emprunté au domaine du théâtre. Le badinage est l’expression de l’art d’un bouffon qui fait rire de sa propre personne. Ce badinage apparaît clairement dans la Petite épître au Roi (p. 199) Cette épître qui s’inscrit normalement dans les pièces de supplication et qui s’adresse au roi, se transforme en un jeu de mot où le sérieux cède la place à l’humour. L’humour réside dans la fausse modestie du poète qui se présente comme « jeune rimeur » et qui fait preuve de maniement de langage à travers la création de tout un réseau lexical à partir du mot « rime ». Intelligemment et non sans humour, le poète demande au roi à la fin du poème de lui donner des biens, non pas pour lui-même, mais pour montrer ce que la rime peut apporter au poète.

La dernière épitaphe intitulée « De Jehan Serre, excellent joueur de farces » (p.235) illustre le badinage de Marot. L’adjectif badin y est répété trois fois pour rappeler la fonction de Jehan Serre qui était un comédien, on disait à l’époque un joueur. Cette épître, après avoir montré les capacités du comédien qui lui ont valu « brui et crédit/ Amour et populaire estime », le comédien meurt. Dans les derniers vers, le poète, avec facétie, se demande s’il faut pleurer le comédien ou en rire comme pour célébrer ses farces et ses comédies, je cite : « Ainsi, en riant on le pleure / et en pleurant on rit à l’heure ». (v.46-47)

Quant à l’oralité de Marot, elle est omniprésente dans le recueil, surtout dans les épîtres où la parole est adressée à un interlocuteur. La figure de l’épanorthose traduit cette oralité dans la mesure où elle consiste à reprendre ce qui a été dit pour le corriger, feignant ainsi une parole spontanée et non travaillée. Prenons par exemple l’épître VI intitulée « L’épître des jarretières blanches » (p.197) : « C’est qu’il vous plaît pour ami me choisir / D’aussi bon cœur, que j’en ai bon désir / Que dis-je ami ? Mais pour humble servant » Nous voyons donc que l’épanorthose « que dis-je » donne l’apparence d’une poésie qui se construit devant le lecteur sans travail préalable.

  • L’écriture de circonstances : poétique de détournement :

Nous allons essayer dans ce dernier moment de la deuxième partie de montrer que le poète écrit sur les circonstances en utilisant un style qui détourne, qui dit les choses sans les nommer. Ainsi, dans l’épître à Bouchart, Marot s’indigne de son emprisonnement dû à une accusation d’évangélisme. Au vers 7 (p.207), Marot affirme « Point ne suis Luthériste. » L’on peut voir dans cette phrase un sens équivoque, tout en affirmant qu’il n’est pas Luthériste, Marot avoue l’être. C’est parce que Luther a toujours répété que ses disciple ne doivent jamais dire qu’ils sont Luthériste, et c’est ce que fait Marot dans ce vers. Un autre indice qui va dans ce sens se trouve au vers 9 : « Je suis de Dieu par son fils Jésus-Christ. » Dans ce vers, Marot profère l’une des convictions des évangéliques qui consiste à croire que la médiation passe uniquement par Jésus et que sa mère Marie n’y est pour rien. Ici, Marot, sans parler de Marie, laisse le sens de sa phrase ambiguë et rapproche son propos des évangéliques tout en disant qu’il n’en fait pas partie.

Cette poétique de détournement se lit en filigrane dans l’épître à son ami Lyon. Elle apparaît d’abord dans le langage allégorique de la fable. Au lieu de formuler son vœu directement, le poète recourt à la fable d’Esope pour suggérer à son ami que s’il voulait être un lion, il devait donc le faire sortir de prison. Le poème se transforme donc d’une pièce de supplication et de requête à une épreuve proposée par le poète.

Enfin, dans un autre contexte, Marot joue son rôle d’historiographe. Il doit donc chanter les victoires guerrières de son royaume. Dans l’épître 3 (p. 183), le poète parle d’une bataille. Après avoir parlé de « haut œuvre bellique » et « grosses guerres », certaines phrases ambigües montrent la distance du poète. Ainsi qualifie-t-il Alençon de « conquérant des cœurs » et non pas de territoires. Il avance également que « justice en guerre la paix fait ». Autrement dit, le poète détourne l’éloge de la guerre et n’y voit qu’un moyen pour le roi pour instaurer la paix et la justice.

Bref, il est question ici de montrer que le texte de Marot n’est pas fait uniquement d’intertexte, qu’il a une sorte de dépendance qui le rend original. Dans ce sens, nous avons insisté sur les constantes du style du poète, à savoir l’expression du naturel, l’oralité et le badinage et enfin la poétique du détournement. Aussi voyons-nous que le texte de Marot est pluriel et mélange texte et intertexte. De ce mélange naît une poésie marquée par la subversion et la polyphonie.

  • Une poésie polyphonique et subversive :

Le texte et l’intertexte forment dans le recueil de Marot une symbiose qui fait que le livre se distingue par une pluralité de voix. Les Grands Rhétoriqueurs, Pétrarque, Jean Lemaire et d’autres sont des voix qui interpellent le lecteur et lui font remarquer la richesse du recueil. Cependant, à y voir de plus près, le lecteur se rend compte que l’auteur ne se limite pas à la simple imitation, il dépasse donc celle-ci en parodiant et en pratiquant le contrafactum. Enfin, cette pratique semble s’inscrire dans l’esprit humaniste marqué par l’innutrition.

  • Parodie et contrafactum :

Loin d’être dans l’imitation pure, Marot s’empare de quelques textes ou de quelques motifs littéraires afin de les remanier, créant ainsi sa touche personnelle. En effet, si la rime était le sujet même des Rhétoriqueurs qui en faisait des pratiques diverses, Marot semble prendre ses distances de ses prédécesseurs. Il est vrai qu’il leur emprunte la rime équivoquée. Mais celle-ci n’est pour Marot qu’une esclave de sens. Gérard Defaux parle à cet égard de la poétique du déplacement pour montrer que Marot prend de ses prédécesseurs mais ajoute sa touche personnelle. On le voit clairement dans le Temple de Cupido qui emprunte au Roman de la Rose sa structure tout en changeant de contenu. En effet, si le Roman de la Rose repose sur le rêve du narrateur, la dimension onirique n’a aucune place dans le poème de Marot. Si le Roman de la Rose se clôt par des évocations érotiques traduisant la défloration de la rose, le poème de Marot finit sur un ton religieux et moral où le poète retrouve la Ferme Amour à côté du couple royal.

Dans ce même poème, Marot s’inspire de Jean Lemaire qui avait écrit La Concorde des deux langages. Dans ce recueil, un poème est intitulé Le Temple de Vénus et auquel Marot fait référence dans le Temple de Cupido. Dans le texte de Jean Lemaire Le temple de Vénus est le lieu de l’amour alors que le Temple de Minerve est le lieu de l’érudition et de la paix. Contrairement à ce schéma, Marot place La Ferme Amour, qui est un idéal, à l’intérieur du Temple de Cupido. Pour Marot donc, l’opposition entre Ferme Amour et Folle Amour n’est pas net. On peut passer de la Folle Amour à la Ferme Amour comme le montre le livre de Jean-Michel Gouvard.

Il en de même pour le travail de la rime que font les Rhétoriqueurs, ceux-ci considéraient, selon Defaux, que la rime était un bien du poète et quand il la manie bien, il doit être payé. Contrairement à l’idée de ses prédécesseurs, Marot affirme dans la petite épître au Roi que celui-ci n’a pas besoin de ses rimes : « Et quand vous plaît, mieux que moi, rimassez/ Des biens avez, et de la rime assez » (v.5-6). Pour Marot, la poésie ne doit pas forcément être rémunérée, il dit au roi qu’elle doit juste faire plaisir et c’est au roi de payer ou non.

Il est donc clair que le recueil de Marot est un texte subversif, capable de s’approprier des motifs littéraires anciens et les faire sien.

  • Un texte polyphonique :

La cohabitation du texte et de l’intertexte permet aussi la fabrication d’une œuvre polymorphe et plurielle. En effet, la littérature médiévale et Pétrarque sont là pour montrer l’influence de la poésie amoureuse et courtoise. Les Grands Rhétoriqueurs et Esope sont cités et imités pour prouver la virtuosité rhétorique de l’auteur. N’étant pas un simple chantre de sentiments, l’auteur s’érige en un orateur capable de délibérer.

L’intertexte mythologique permet quant à lui de montrer l’érudition du poète et de créer des images poétiques particulières. Ainsi, dans le Jugement de Minos, le cadre mythologique qui situe l’action dans les Enfers, permet la prosopopée, c’est-à-dire faire parler des chefs morts et tirer de leurs expériences un modèle à suivre.

Amour, ou Cupidon, est l’une des figures mythologiques omniprésente dans le recueil. Cette figure permet d’allégoriser l’amour, de le montrer comme une force agissante, forte et irrésistible.

Nous pouvons parler également d’un intertexte historique qui prouve la fonction d’historiographe qu’occupe le poète. Nous trouvons cette figure dans des poèmes qui relatent un épisode historique particulier contemporain du poète, comme l’épître 4 « touchant l’armée du Roi en Hainault » où le poète relate les événements d’une victoire contre Charles Quint.

En tout cas, les différents intertextes dotent le recueil d’une grande diversité. Aussi le recueil n’est ni sur l’amour ni sur la religion ni sur la politique mais sur tous ces sujets ensemble et d’autres encore.

  • Innutrition et humanisme :

L’inspiration que tient Marot de ses ancêtres et le travail qu’il ajoute s’inscrivent dans un esprit humaniste qui met les anciens au centre de l’intérêt. C’est par les anciens qu’il faut d’abord passer avant de faire son propre chemin. Peu de temps après Marot, en 1549, Du Bellay écrira Défense et illustration de la langue française où il dit : « Imitant les meilleurs auteurs grecs, se transformant en eux, les dévorant, et après les avoir bien digérés, les convertissant en sang et nourriture. » Nous pouvons voir dans la citation de Du Bellay trois étapes importantes. D’abord l’imitation, ensuite se transformer et devenir soi-même un de ces ancien, c’est-à-dire pousser l’imitation à son extrême. Enfin convertir, c’est-à-dire s’approprier des sujets et créer soi-même une nouveauté. C’est l’esprit même de ce que Du Bellay appelle l’innutrition. Clément Marot, de part l’organisation même de son recueil, semble être dans cette perspective. Ainsi commence-t-il avec des pièces qu’il a traduites, comme la première Eglogue des Bucoliques de Virgile, avant de passer à des pièces d’imitation, comme le Temple de Cupido. Enfin, il commence son recueil où se côtoie inspiration ancienne et création personnelle.

Pour terminer, nous avons montré que le fait d’aborder le texte et l’intertexte dans le recueil de Marot exige de préciser la part de l’héritage et la part de la contribution de l’auteur dans la création poétique. Ainsi avons-nous montré tout d’abord que le texte est un amas d’intertextes. Nous avons donc prouvé que le recueil est traversé de renvois implicites ou explicites à des textes anciens. Renvois mais aussi traductions et imitations. Cette richesse de l’intertexte peut être expliquée par le fait que le recueil est un livre de jeunesse. L’auteur étant encore au début de son parcours. Cependant, il était nécessaire de voir dans le livre de Marot un recueil qui se caractérise par une certaine originalité. C’est pourquoi nous nous sommes attardés sur le style du poète marqué par le naturel de l’expression, par une oralité badine et par une poétique de détournement. A la fin, il est devenu clair que le mariage entre texte et intertexte confère au recueil une richesse et une pluralité de voix. Nous avons montré également que l’auteur ne s’est pas contenté de juxtaposer les textes et les intertextes, mais il est intervenu même au sein de ceux-ci employant son art de parodie et de contrafactum.

Marot, par son travail de poète connaisseur de la poésie ancienne, annonce les poètes de la Pléiade qui suivront son héritage. C’est lui qui a introduit le sonnet en France en écrivant le premier sonnet français en 1536 dédié à la Duchesse de Ferrare, avant que Du Bellay s’en empare pour en écrire 91 dans Les Regrets.

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